„Der schlägt ein! Sie müssen uns hören – sie denken an uns.“

Bauhaus-Archiv Berlin / Foto: unbekannt.

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Alle warteten auf Weiniger. Denn wenn der Andor Weininger am Ende der Bauhauskapellen-Happenings auftrat, verwandelte sich „getöse in tiefste stille“. Die Studierenden, die zum „phantastisch-rhythmischen und durchdringenden Lärm“ der teilweise selbstgebauten Instrumente eben noch wild getanzt hatten, gruppierten sich nun „sitzend auf dem boden vor dem bühnenpodium“ und verfolgten die Darbietungen von Andor Weiniger, eine Mischung aus abstrakten Liedern und kabarettistischen Einlagen, die so sehr rührte, dass Tränen und der Schweiß vom Tanzen ineinanderflossen. So zumindest hat es der Bauhäusler Xanti Schawinsky nachträglich beschrieben. Die bewegenden Weiniger-Momente seien aber auch aus einem anderen Grund wichtig gewesen. Im Anschluss daran hätten die Mitwirkenden der Bauhausbühne nämlich spontan ihre „oft noch im entstehen begriffenen theaterexperimente zum besten gegeben“. Oskar Schlemmer trat als musikalischer Clown auf oder Jost Schmidt führte einen Ringkampf mit sich selbst auf. Bauhauskapelle und Bühne, so Schawinsky, hätten sich bei diesen Anlässen „immer am nächsten“ gestanden.

Das Bauhaus und die Musik – da fällt einem natürlich als erstes die Bauhauskapelle ein, die im Nachhinein umso legendärer erscheint, weil sich keine Tonaufnahmen von ihr erhalten haben, dafür begeisterte und zugleich etwas hilflose Versuche, ihr Spiel zu beschreiben. „Sie sind die beste Jazzband, die ich jemals toben hörte, bis in die Fingerspitzen musikalisch“, jubelt Kole Kokke 1924 im Berliner Tageblatt. Und die Bauhauskapelle selbst fasst die eigene Wirkung auf einer Werbekarte so zusammen: „wie sie sehen, wir überleben alle stürme, wir spielen unsere musik, einen hei-in-die-knochenfahrenden rhythmus! Der schlägt ein! Sie müssen uns hören – sie denken an uns.“

Schon in Weimar haben sich Bauhäusler zu einem Ensemble zusammengetan, das schnell berühmt wurde, weil es nicht nur auf den hauseigenen Festen auftrat, sondern auch auf Gastauftritten in anderen Städten Werbung für die Schule machte. Gespielt wurde auf klassischen Instrumenten wie Posaune, Banjo und Klarinette, aber auch auf einem sogenannten Flexaton, einer Mischung aus Streich- und Schlaginstrument, oder mit Hilfe von Stimmgabeln oder Revolvern. Gegeben wurden Jazzklassiker, Gassenhauer, Volkslieder, Improvisiertes, aber auch Stücke von Johann Sebastian Bach oder Wolfgang Amadeus Mozart. Auch deshalb ist die Bauhauskapelle für das heutige Bild des Bauhauses so signifikant: Sie ist der berühmteste Ausweis der berühmten Bauhaus-Ausgelassenheit, kümmerte sich nicht um die klassische Trennung von  E- und U-Musik und führte ganz praktisch vor, wie das mit dem Zusammenfließen der einzelnen Gewerke am Bauhaus eigentlich gemeint war.

In den Darstellungen der Bauhäusler erscheinen Leben und Studium am Bauhaus wie bestimmt von Musik und hinterlegt von den Rhythmen der Bauhauskapelle – worüber man leicht vergisst, dass Musik am Bauhaus überhaupt nicht unterrichtet wurde. Das lag unter anderem an der Gründung als Nachfolgeinstitution der Weimarer Hochschule der bildenden Kunst und der Kunstgewerbeschule. Das Bauhaus war von Anfang an zur Ausbildung in den „werkkünstlerischen Disziplinen“ gedacht, wie Marta Günter in dem Aufsatz „Musikleben am Staatlichen Bauhaus in Weimar“ schreibt. Die Musikausbildung wurde dagegen „von der aus der Orchesterschule hervorgegangenen Staatlichen Hochschule für Musik (...) wahrgenommen.“ Dennoch spielte die Musik am Bauhaus eine zentrale Rolle. Neben den Aufritten der Bauhauskapelle organisierten die Bauhausmeister musikalische Abende oder Konzerte für Freunde und Sympathisanten mit dem Ziel,  das Bauhaus „als Kulturstandort im Deutschen Reich“ zu etablieren und „bedeutende Persönlichkeiten“ mit ihm in Verbindung zu bringen. Bei diesen eher repräsentativen Veranstaltungen wurde bis 1921 vor allem Barockmusik aufgeführt. So sollten bei einer geplanten Morgenfeier im Weimarer Nationaltheater zum Beispiel Präludium und Fuge in Es-Dur von Johann Sebastian Bach gespielt werden. Bach stellte in den Anfangsjahren das verbindende Glied zwischen dem Bauhaus und dem eher konservativen Weimarer Kulturbürgertum dar. Aber auch bei internen Bauhausabenden war Bach beliebt, und das hatte durchaus programmatische Gründe. Die Vorliebe für Alte Musik spiegelte die expressionistische Grundausrichtung der Bauhaus-Anfänge wider, in denen man sich bekanntlich an der mittelalterlichen Bauhütte orientierte. So galt dieser Rückbezug als Neubeginn und Zeichen des Aufbruchs.

Besonders die Meister Paul Klee und Lyonel Feininger liebten Bach. Feininger, ein guter Pianist, beherrschte das Wohltemperierte Klavier auswendig und begann 1921 sogar selbst, Fugen zu komponieren. Klee wiederum spielte ausgezeichnet Geige, bewunderte neben Bach noch Mozart und hielt alles, was danach kam – von Bruckner über Mahler bis Richard Strauss – für einen Abstieg. Diese Vorliebe war keineswegs einer Verachtung für die Gegenwart geschuldet. Klee, der die Vorstellung von der Nachahmung der Wirklichkeit in der Malerei ablehnte, suchte nach „neuen Wirklichkeitsdimensionen“, als deren „Inbegriffe man Zeit und Raum und Bewegung und Rhythmus versteht“ und fand sie in den musikalischen Strukturen des Barock. Dass er Farben, Formen und Linien als musikalische Motive, Rhythmen oder klangliche Gegensätze wahrnahm, zeigt schon die Tatsache, dass er seinen Bildern Titel wie „Fuge in Rot“ gab. „Klee wollte für die Bildenden Künste ein Fundament schaffen, wie er es auf musikalischem Gebiet bereits mit Ablauf des 18. Jahrhunderts zum nie wieder erreichten Höhepunkt geführt sah“, so Thomas Schinköth in dem Artikel  „Vulkanisches Gelände im Meere des Spießbürgertums: Musik und Bühne am Bauhaus.“

Klees Vorliebe für Bach und Mozart konnte nicht verhindern, dass spätestens ab 1922 die Neue Musik Einzug ins Bauhaus hielt. Gropius, der wohl über seine erste Frau Alma Mahler Arnold Schönberg kennengelernt hatte, ließ am 27. Oktober 1922 in der Weimarer „Armbrust-Schützengesellschaft“ dessen Stück „Pierrot Lunaire“ aufführen. Auf der ein Jahr später folgenden Bauhauswoche erschien dann schon das Who is Who der zeitgenössischen Musik von Paul Hindemith über Igor Strawinsky bis Kurt Weill. Im Rahmen der Veranstaltungen kamen Klavierstücke von Ferruccio Busoni, die „Marienlieder“ von Paul Hindemith, das „concerto grosso von Ernst Krenek und Igor Strawinskys „Geschichte vom Soldaten“ zur Aufführung. Die Abwendung von den mystischen Anfängen und die Hinwendung zu mehr Funktionalismus gingen am Bauhaus auch mit einer Faszination für zeitgenössische Musik einher. Abgesehen davon, dass man dem Neuen grundsätzlich aufgeschlossen war, interessierte Studierende und Lehrende an der Neuen Musik vor allem die Anleihen an Jazz und Populärmusik. „Von mir wollten sie wissen, was es Neues in der Musik gebe. Ich erzählte ihnen von Erik Satie und Jean Cocteau (...), von dem Interesse für Jazz, das auch Igor Strawinsky teilte“, erinnerte sich der aus Berlin angereiste Musikkritiker und Komponist Hans Heinz Stuckenschmidt.

Maßgeblich beteiligt an der Vermittlung Neuer Musik war auch Stefan Wolpe, der unter anderem 1929 Kurt Schwitters Gedicht Anna Blume vertonte. Wolpe war einer der wenigen Komponisten, der kurze Zeit selbst am Bauhaus studierte, freilich Malerei, und dabei Kurse bei Paul Klee besuchte und davon begeistert war, dass man am Bauhaus lernte, „alles mit allem in Beziehung zu setzen“.   

Erst Barock, dann Neue Musik – dass sich diese Musikrichtungen aber keineswegs ausschlossen, sondern mitunter auch gemeinsam aufgeführt wurden, zeigen die Aufführungen  von Oskar Schlemmers Triadischem Ballett. Mit Paul Hindemith war Schlemmer schon länger bekannt gewesen und hatte für Einakter von ihm 1921 in Stuttgart die Bühnenbilder geschaffen. Für sein Triadisches Ballett nun schwebte Schlemmer eine zeitgenössische Begleitung vor, und er wandte sich dafür an Hindemith, aber auch an die Komponisten Hans Heinz Stuckenschmidt und Ernst Toch. Die letzteren lieferten keine Partituren, aber belegt ist, dass immerhin Hindemith Musik für einige Tänze beisteuerte. Und die anderen? Oskar Schlemmers Aufzeichnungen geben über die Begleitmusik wenig Aufschluss. Der Pianist Steffen Schleiermacher hat sich deshalb vor einigen Jahren auf Spurensuche begeben und Erstaunliches zu Tage gefördert: Schlemmer hat die Spirale, die Kugel oder die Drahtfigur zu Klängen von Mozart, Heydn und vor allem zu Cembalo Musik von Georg Friedrich Händel tanzen lassen.

 

Dieser Artikel wurde von Anne Schneider für unsere Partner-Website www.bauhaus100.de verfasst.

  1. Literatur
  2. Thomas Schinköth; „Vulkanisches Gelände im Meere des Spießbürgertums: Musik und Bühne am Bauhaus.“ In: Günter Eisenhardt (Hrsg.). Musikstadt Dessau. Altenburg 2006, Verlag Klaus-Jürgen Kamprad
  3. Marta Ganter: Musikleben am Staatlichen Bauhaus in Weimar. In: Weimar – Jena. Die große Stadt 5/3. , Jena 2012, Vopelius Verlag.

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